Hobsbawm: il Novecento breve del jazz

Eric Hobsbawm: il Novecento breve del jazz

Eric J. Hobsbawm (1917-2012) rappresenta nell’immaginario collettivo “la” figura dello storico. Definendo il Novecento secolo breve ne ha determinato durata e nome. Per chi si occupa di jazz, poi, Hobsbawm non può che configurarsi come un mito. Il nostro, nel lontano 1959, scriveva The Jazz Scene, tradotto da noi come Storia sociale del jazz, (Editori Riuniti, 1982). Oggi quel libro va annoverato tra le tappe fondamentali per la musica afroamericana. L’edizione francese -ricorda Hobsbawm- uscì per una collana curata dall’eminente storico Fernand Braudel, successivamente tradotta in decine di lingue. Se oggi s’insegna jazz nelle università lo dobbiamo a intellettuali illuminati come Hobsbawm che hanno speso il proprio prestigio su un terreno che allora ai più non pareva decoroso per uno studioso. Il suo posto nella professione accademica era un po’ come quello dell’omosessualità: un’inclinazione privata di alcuni docenti che non rientrava però nella loro attività accademica, ironizza Hobsbawm nell’autobiografia Anni interessanti (Rizzoli, 2004). Hobsbawm ha raggiunto una fama mondiale che -caso raro per uno storico- ha bucato i media; sue interviste sono comparse regolarmente sui quotidiani e sulle televisioni (RAI compresa). Sempre in Anni interessanti spiega: il modo più rapido di identificare una personalità nel nostro mondo saturato dai media è evocarne una o due caratteristiche peculiari: la mia è che sono un professore a cui piace il jazz e che è rimasto nel partito comunista più a lungo di molti altri. Appassionato di jazz fin dall’adolescenza, testimone commosso del primo tour di Duke Ellington in Europa nel 1933: la più grande di tutte le band, di cui potrei ancora citare a memoria la formazione, lavorò successivamente come critico jazz per importanti giornali inglesi, come Francis Newton, pseudonimo mutuato da uno dei pochi jazzisti neri americani apertamente comunisti degli anni Trenta. Un buon trombettista che incise con Bille Holiday la celebre versione di Strange Fruit pubblicata dall’etichetta Commodore. Con questo eroico nom de plume Hobsbawm, parallelamente all’attività dello studioso, entrò nell’arena della critica. In seguito spiegò come si fosse offerto al New Statesman per la pagina del jazz principalmente per arrotondare le magre entrate di giovane accademico non ancora in carriera, facendo notare che il rivale Observer ospitava un proprio critico. Era la metà degli anni Cinquanta. Da allora ha scritto di jazz nel suo notissimo libro Il secolo breve. 1914-1991 (RCS Libri, 1997) e in Gente non comune, (RCS Libri, 2000) che indaga alcune delle personalità più singolari del Novecento. Indovinate chi fa capolino tra i luddisti che distruggevano le prime atroci macchine industriali, i guerriglieri vietnamiti, i rivoluzionari di professione e i calzolai radicali inglesi? Hobsbawm inserisce tra le figure chiave del secolo scorso Sidney Bechet, il Caruso del jazz, Count Basie, Duke Ellington e Billie Holiday. Vicino ai movimenti operai e a quelli di emancipazione femminile fanno capolino le big band nell’era Roosevelt, studi sulla ricezione europea del jazz e analisi dell’archetipo del fan. In Anni interessanti (Rizzoli, 2004) scrive di questo gruppo: Allora (…) la passione per il jazz caratterizzava un gruppo ristretto e isolato anche tra coloro che avevano gusti culturali minoritari. Per due terzi della mia vita questa passione unì la minoranza che la coltivava in una sorta di massoneria internazionale semiclandestina, disposta ad accogliere chiunque si fosse presentato con il corretto segnale in codice. Il jazz sarebbe diventato la chiave per accedere a quasi tutto quello che so della realtà degli Stati Uniti e, in misura minore, della Cecoslovacchia, dell’Italia, del Giappone, dell’Austria postbellica.…Ecco emergere “dall’interno” il ruolo chiave del pubblico jazz: un uditorio enormemente serio, costituito di fini conoscitori che Hobsbawm per primo ha indagato sul campo, con l’occhio di un sociologo. Lo sguardo dell’esperto e la passione del didatta: poiché, come scrive nell’autobiografia, in piena seconda guerra mondiale, mentre si trovava sotto le armi con l’esercito britannico, Hobsbawm conduceva lezioni di ascolto guidato per neofiti del jazz. Ma il nostro ha mantenuto fino a non molti anni fa contatti diretti con il mondo musicale afroamericano: ormai affermato a livello mondiale, nei suoi periodi di insegnamento a New York viveva nel Village e il suo ufficio era ubicato proprio sopra un jazz club. Ancora nel 1987, con l’ articolo The jazz come back scritto per la New York Review Of Books, Hobsbawm incideva nel dibattito in maniera autorevole; recensendo in questo caso i libri di critici e musicisti quali Whitney Balliett, Danny Barker, Francis Davis, la storia dello swing sotto il nazismo raccontata da Mike Zwerin e il film ‘Round Midnight di Bertrand Tavernier. E faceva il vecchio mestiere di critico con opinioni forti che potevano suscitare le ire degli specialisti. Nell’articolo in questione, paragonando Europa e America, esponeva un giudizio sulla ricezione del jazz. Almeno a partire dal 1930 aveva attratto un considerevole numero di intellettuali, dai vasti interessi culturali. Tuttavia l’alta cultura americana fu straordinariamente lenta nel prendere nota di quello che probabilmente resta il più serio contributo americano alle arti del ventesimo secolo. Questa frase fece infuriare il critico americano James Lincoln Collier, che presa carta e penna, scrisse al Direttore della Rivista: gli intellettuali europei hanno sempre coltivato amorevolmente la propria ignoranza verso gli Stati Uniti e quindi non desta sorpresa vedere uno di loro che nuovamente propone il vecchio ritornello senza senso secondo il quale avrebbero scoperto il jazz prima degli americani, meno sensibili e intellettualmente poco sofisticati. Tuttavia è snervante che questa pretesa arrivi da uno storico sicuramente abituato a investigare bene un tema prima di offrirne delle spiegazioni. Dopo questa caduta di stile Collier rincara la dose spiegando come gli europei abbiano ascoltato il jazz non solamente dopo gli americani, ma anche grazie alla loro mediazione culturale. La replica di Hobsbawm sulle pagine della rivista rappresenta un capolavoro di perizia storiografica, di aplomb britannico nello scartare i trabocchetti sciovinistici e humor: Collier ha prodotto la migliore storia del jazz che io conosca. Non penso di aver scritto nulla più delle sue opinioni, quando afferma che “gli europei sono stati generalmente più ricettivi degli americani per quanto riguarda il jazz e ne hanno parlato prima e spesso lo hanno anche fatto meglio” (Segue citazione puntuale del libro di Collier da cui Hobsbawm ha tratto l’affermazione) e poi una piccola, ma decisa, lezione di storia: Non ho mai insinuato che gli americani si disinteressassero al jazz o fossero pregiudizialmente ostili, ma il fatto che quell’idioma appartenesse così tanto alla loro vita quotidiana gli rendeva difficile trattarlo come forma d’arte e non corrispondeva alle idee che essi avevano su cosa costituisse l’alta cultura in quegli anni. Che il jazz rientrasse in quel gruppo di idee non l’ho mai sentito. Questo non significa che la stampa americana non ne scrivesse e recensisse. C’era molto più jazz a New York che in Europa; e ancora in parte è così. E persone che ho ammirato molto, come il mio amico John Hammond, sono state in una posizione di gran lunga migliore per commentare il jazz di quella di chiunque altro in Europa, possedendo notizie di prima mano. La querelle tra lo storico gentiluomo inglese e il furibondo critico americano sottende uno scontro di civiltà, o se vogliamo, di opposti imperialismi culturali in cerca di predominio. Ecco perché la lezione di Hobsbawm, che nello scambio di battute con Collier non accetta la dicotomia America/Europa ma sposta a un livello alto la riflessione, costituisce un esempio per chi vuole studiare la storia del jazz. Ecco perché intervistarlo.

Le lettere perfette di un gentleman ultranovantenne
Il primo approccio per e-mail risale a tre anni or sono e non fu dei più confortanti; con cortesia il gentleman ultra novantenne mi rispose: sfortunatamente l’età e le condizioni di salute non soddisfacenti mi hanno tenuto lontano dalla scena jazz degli ultimi anni. Di conseguenza non potrei dire delle cose interessanti per gli appassionati. Fortunatamente il rapporto epistolare è continuato e ho potuto dialogare con il Maestro su temi generali, per i quali si è mostrato disponibile. Il sogno di ogni storico marxjazzista (non so quanto sia estesa la categoria oggi!). Ho concentrato gli sforzi suggerendo un tema che potesse stuzzicarlo e far scaturire riflessioni complessive. Trattandosi di Hobsbawm, la questione doveva necessariamente puntare al rapporto tra la musica jazz e i grandi conflitti ideologici del secolo, al suo innestarsi nelle pieghe riposte del Novecento. La sua prima risposta ha il respiro di un saggio breve.
La sua domanda verte sulla relazione tra jazz e impegno politico. In sostanza questo collegamento significa verosimilmente impegno militante nel campo della sinistra politica. Non riesco a pensare ad alcun genere di rapporto con la destra, che di regola si è mostrata ostile a questa musica, almeno fino a quando non è entrata a far parte delle arti considerate appartenenti all’alta cultura. C’è stata un’eccezione: quella rappresentata dall’aristocrazia e dalla buona società, che apprezzavano il jazz come musica da ballo, adatta ai cocktail party. Tuttavia questo esempio non indica un coinvolgimento politico di cenacoli ristretti che rimanevano ampiamente ancorati alla propria fede conservatrice. Altrove le simpatie di sinistra dei fan del jazz costituiscono dati oggettivi, sebbene non universali. Non riesco a rintracciarle tra i sostenitori francesi ante 1939, anche se uno studio del Surrealismo nella sua fase politica potrebbe forse svelare una qualche affinità. Negli anni Venti il jazz era simbolo della modernità e come tale poteva attrarre gente non di sinistra come Jean Cocteau (il quale di questa musica non aveva una conoscenza diretta) e tentare compositori non politicizzati o addirittura conservatori a mutuarne le innovazioni. Nell’area mitteleuropea non vi sono dubbi che fosse la sinistra a subire il suo fascino. Un compositore Ceco, Erwin Schulhoff, produsse delle opere jazz e compose una versione musicale del Manifesto del Partito Comunista e uno dei primi libri a trattare il jazz proveniva dalla Cecoslovacchia. In Germania non c’erano consistenti tracce di radicalismo tra i fan di jazz, mentre la musica subiva il biasimo dei Nazisti. Lei conosce la situazione italiana sicuramente meglio di me. Per quanto concerne la Gran Bretagna il collegamento è piuttosto chiaro. Si dipana in particolare nel periodo che parte con l’arrivo dello stile new orleans, ma in ogni epoca è sempre stato pressoché impossibile per un fan britannico non schierarsi contro il razzismo. Negli Stati Uniti questo fatto risultava anche più ovvio. Ho scritto di questo argomento nel ventunesimo capitolo (Lo swing del popolo, n.d.a.) del mio libro Gente non comune. In entrambi i paesi il ruolo del partito comunista nel promuovere il jazz è stato cruciale, a fronte delle indicazioni della lontana ortodossia ufficiale sovietica che invece era marcatamente ostile ad esso. O meglio: la burocrazia si mostrò ostile solo nel periodo successivo agli anni Venti, durante i quali invece le jazz band impazzavano a Mosca e il giovane Shostakovich produceva delle piece ispirate al jazz. Tuttavia la situazione, come ha argomentato S. F. Starr nel suo eccellente libro sul jazz nell’Unione Sovietica (Red and Hot), rimaneva più complessa anche durante il regime staliniano. Purtroppo non conosco il jazz al di fuori dell’emisfero occidentale e dell’Europa, tranne che per quanto concerne il Giappone, dove il jazz sembra aver mantenuto un collegamento con alcuni degli intellettuali marxisti più in vista in quel Paese fino a pochissimo tempo fa. Durante la Guerra, com’è noto, nei Paesi occupati dalla Germania il jazz simboleggiava un certo grado di opposizione. Vale lo stesso discorso per i Paesi dell’est europeo appartenenti alla sfera d’influenza sovietica durante la Guerra fredda, anche se in quel caso il jazz di tipo tradizionale veniva tollerato. La rapida crisi e il successivo declino del jazz nei confronti del rock&roll dopo il 1960 lo depoliticizzò e la sua virtuale cooptazione all’interno dell’accademia di matrice anglosassone e nella scena musicale “ufficiale” lo trasformarono quasi completamente in un genere apprezzato da coloro che avevano alti livelli di scolarizzazione, a dispetto delle proprie idee politiche. Un destino simile si è realizzato anche per i jazz fan. Con le stesse modalità in atto tra i musicisti anche presso di loro è praticamente impossibile trovare segni di politicizzazione antecedenti il 1960, nonostante i jazzisti avessero prodotto alcune composizioni dai temi ammiccanti a temi politici, scritte per ingraziarsi i loro promoter e patroni culturali che erano apertamente di sinistra. Naturalmente tutti i musicisti di colore, come il resto della popolazione nera, erano stati fervidi sostenitori di Franklin Delano Roosevelt e lo avevano votato, se e quando era stato loro concesso votare. Con il free jazz un genuino elemento di nazionalismo di sinistra -o in alternativa di politica rivoluzionaria- entra a far parte del quadro. Con il paradosso di dover constatare come i musicisti di avanguardia, di gran lunga il gruppo più politicizzato della storia del jazz, suonassero una musica che alienò loro il seguito presso la comunità afroamericana dalla quale provenivano.
Al di là dei fatti storici legati agli stili del jazz e alla loro ricezione -oggi più studiati rispetto al passato- la risposta di Hobsbawm evidenzia gli spunti di originalità che il maestro è stato in grado di fornire fino all’ultimo: come le ipotesi di ricerca sul rapporto con il surrealismo francese, oppure tra gli appassionati in estremo oriente (l’esempio del Giappone); ma colpisce anche il metodo praticato, sempre teso a svelare i meccanismi che operano dietro le scelte delle classi sociali (i conservatori, gli intellettuali i radicali, i lavoratori, i giovani) e dei gruppi che si muovono all’interno di questi macro insiemi (avanguardisti, appassionati, militanti radicali). Si tratta dei cardini delle sue analisi sulla borghesia europea ottocentesca, sui ribelli o i banditi protagonisti della storia “vista dal basso” qui applicati al jazz, inteso come rilevante fenomeno sociale.
Nell’ultima riflessione del nostro breve epistolario ecco fiorire una sintesi sulle dinamiche della ricezione: certamente il jazz è stato universalmente accettato come musica eterodossa e anticonformista e in quanto tale ha mostrato di contenere in potenza un carattere politico di opposizione e di ribellione. E’ evidente l’ostilità al jazz manifestata dalla borghesia di colore tra le due guerre e la frizione tra le cantanti di blues e le chiese nere durante lo stesso arco temporale e anche in seguito. Una buona parte della spinta alla ribellione che attirò i fan del jazz verso questa musica consisteva in una sorta di rivolta generazionale dei giovani verso i genitori. Con il declino del jazz inteso come fenomeno di massa non penso che questo aspetto abbia mantenuto un peso apprezzabile. Anche il rock&roll, che è stato a sua volta (e per parecchio tempo) la musica dell’autodeterminazione giovanile, si è in seguito trasformato in un genere ricordato con nostalgia dai genitori.
Con queste parole dal sapore vagamente autunnale Hobsbawm consegna ai posteri le sue ultime riflessioni pubbliche sul jazz, un genere musicale che ha frequentato per un numero di anni invidiabile, forse secondo solo alla sua inossidabile militanza nel campo della sinistra. Lungi dall’essere ricordi di un fan âgé, questi frammenti rappresentano il lascito segnato dal tempo di un anziano storico -così si autodefiniva- mai del tutto a riposo.

Pubblicato su Alias Inserto de Il manifesto del 23 febbraio 2013

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2 pensieri su “Hobsbawm: il Novecento breve del jazz

  1. Interessantissimo, ma… Hobsbawm dimostra di conoscere poco Schulhoff (avrebbe, oltretutto potuto citare una pletora di compositori affini), che con il jazz ebbe rapporti intensi ma non profondi. Anche il commento sul Giappone (e i relativi rapporti con il jazz) è francamente poco significativo. Che il jazz sia necessariamente una musica “d’opposizione” è vero ma fino a un certo punto. In effetti, Collier scrive anche qualche verità, perché Hobsbawm pecca nell’analizzare la società americana da un punto di vista estremamente europeo. Soprattutto dimostra di avere avuto poca familiarità diretta con gli esponenti del jazz, soprattutto quelli africano-americani. Altrimenti, avrebbe corretto non poco il tiro. Bella conversazione, però. Complimenti (anche per il libro, Sassofoni e Pistole).

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    1. Nel merito non posso che essere d’accordo su diversi punti toccati: lo sguardo di Hobsbawm è molto “politico” e questo credo che ne costituisca il grande pregio con qualche piccolo limite. Devo anche dire che avevo inseguito questa conversazione con lo storico inglese per oltre un anno e che lui era restio a parlare di jazz…umilmente, mi ha più volte ripetuto che da troppi anni non lo seguiva per discettarne con cognizione di causa. Ovviamente io ho insistito e credo che quando rispose alle mie domande avesse ben 93 anni. La sua lucidità è stata eccezionale fino agli ultimi giorni…

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