Gianfranco Salvatore, I primi 4 secondi di Revolver, EDT 2016

Gianfranco Salvatore è un musicologo e critico tra i più stimolanti del Paese. Ha interessi che spaziano dalla coppia Mogol-Battisti a Frank Zappa, ma per gli aficionados del jazz è l’autore di Miles Davis. Lo sciamano elettrico e di Charlie Parker. “Bird” e il mito del volo afroamericano (entrambi pubblicati per Stampa alternativa / Nuovi equilibri). E’ un autore da gustare: non si limita a ri-raccontare “la storia” di qualcosa o cadere nella aneddotica su qualcuno, ma avanza sempre delle interpretazioni; in tal senso il libro dedicato a Parker è paradigmatico.

Nei primi 4 secondi gli stimoli partono fin dal titolo: da qui si dipana una narrazione che abbraccia l’intero mondo della nascente popular music anni Sessanta. L’apertura di Revolver marca una cesura epocale: “sono i primi quattro secondi del pop contemporaneo”, secondo l’autore.

I Beatles diventano un grimaldello per scardinare gli anni Sessanta e rileggerne la storia a partire da quei fulminei istanti che avviano Revolver. “È la ‘rivoluzione’ (qualcosa che gira, ‘revolving’) di una generazione attorno a questi nuovi interessi a scatenare una rivoluzione delle sue forme espressive”, per tornare alle parole dell’autore. La musica dei Beatles, ma anche di Hendrix, dei Pink Floyd, dei Led Zeppelin, di Zappa, dei Doors, dei Grateful Dead, dei Velvet Underground e di tante altre band mandò in soffitta la canzone tradizionale trasformandola in un terreno di ricerca sonora, esistenziale e politica. Salvatore dipinge un affresco dell’underground londinese, i contesti controculturali e i loro legami con le arti contemporanee, il dialogo costante fra le due coste musicali atlantiche – la Gran Bretagna e l’America– a triangolare con la “terza sponda” indiana. Quella dopo Revolver non è più solo musica, ma un complesso sistema di idee: la nuova cultura pop. Se Revolver accende il motore del pop anni Sessanta, è necessario prima capire cosa sono stati quegli anni e soprattutto quali sono stati. Salvatore pone l’accento sulla complessità di definire il periodo: “E’ difficile trovare, in qualsiasi decennio della storia umana, tre anni consecutivi così diversi come il 1966, il 1967 e il 1968” (introduzione p. XXII). Tre anni per tre mondi distinti. Il 1966 è l’anno della creatività, delle arti che si influenzano a vicenda e dove la cultura pop si fa impegnata, il 1967 quello della sperimentazione musicale compiuta, del trionfo della psichedelia e di un movimento hippy che si fa moda, mentre il 1968 è la catarsi, la ribellione contro il Vietnam, ma anche la fine del movimento hippie e di quello psichedelico. Cosa rappresentano quei 4 secondi? L’autore ovviamente indica molti aspetti diversi per una introduzione che somiglia -nella sua ambiguità- a quelli che al cinema si chiamano finali aperti. Scelgo dunque la risposta –tra le diverse possibili- che più mi ha affascinato: «l’artista degli anni Sessanta del xx secolo che smaschera il trucco dell’opera, “esibisce” il processo stesso del lavoro artistico, come di lì a pochi ani avrebbero fatto Fellini, Truffaut o Jodorowsky mostrando le macchine da presa in campo, e con esse le luci, i tecnici, il megafono del regista. Revolver, anticipandoli, già li surclassa:lo svelamento non appare in corso d’opera o nel finale. Esso apre l’opera, e l’apre scoperchiandola, rivelandone natura e finalità. Ma lo fa nella forma dell’enigma e del segreto, in una forma quasi iniziatica. Pochi ascoltatori dovettero percepire immediatamente quell’ouverture, se non come insolito rumore di fondo; e perfino tra i più sottili analisti di Revolver c’è chi la ignorata, o l’ha scambiata per qualcos’altro» (Salvatore, p. 12).

Revolver percorre tre piste alternative: un rinnovato rapporto con il retaggio afroamericano, idee mutuate da filosofie altre, in particolare quelle indiane, l’attenzione verso la ricerca elettroacustica e elettronica operato dalla musica contemporanea di estrazione accademica. Il tutto avveniva in un nuovo laboratorio: lo studio di registrazione che per la prima volta veniva usato per generare la forma, oltre che il sound, di un brano. Lo studio diventava “il supporto di una partitura in fieri, una strategia compositiva” (Salvatore,   p. 36)

Le conseguenze non si fanno attendere: “dopo questa svolta (si parla di Sgt. Pepper), il nuovo linguaggio dominante del pop-rock di fine anni Sessanta non avrebbe più avuto alcun bisogno delle idee di Schaeffer, Stockhausen, Berio, Cage. Se non per alcuni musicisti di personalissimo spessore, come Hendrix o i Pink Floyd, che seppero portare alle estreme conseguenze le intuizioni dei Beatles del 1966. Ma a quel punto era la stessa discografia beatlesiana ad agire come mediazione culturale, scavalcando ogni necessità di abbeverarsi alle fonti classico-contemporanee. E fu a quel punto che la cultura pop divenne autosufficiente” (Salvatore, p. 79).

Spesso quando si cerca il punto di partenza del nuovo rock, si individua l’attimo scatenante in Like a Rolling Stone di Bob Dylan, sulla base delle affascinanti tesi di Greil Marcus. Ma se si parla di pop la storia cambia: “Lo stesso Dylan ha confessato che l’ascolto dei Beatles gli fece capire che si potevano usare accordi diversi e armonie più ricche, ma che ciò poteva provenire solo da un lavoro collettivo, e che dunque non bisognava suonare più da soli ma insieme ad altri musicisti.” (Salvatore, p. 102). Per un testimone autorevole come David Crosby i Beatles presero le sequenze accordali della musica folk e un backbeat rock mentre i Byrds presero bordoni e scale dalla musica indiana. “L’iniziazione dei Beatles è al centro di una catena transatlantica inanellata fra musica e controculture. Come schematizza efficacemente Barry Miles (biografo di Paul McCartney), «Mick Jagger aveva preso la marijuana grazie a Paul (McCartney), che a sua volta aveva imparato da Bob Dylan, il quale era stato introdotto all’erba da Al Aronowitz (giornalista rock americano), a sua volta iniziato ai piaceri del fumo da allen Ginsberg, che doveva la sua iniziazione ad alcuni marinai portoricani in un bordello di New Orleans nel 1945»” (Salvatore, p. 103).

Il diavolo sta nei dettagli e nel libro se ne trovano di interessanti. A fare la spola tra Inghilterra e USA fu il produttore Joe Boyd, uno che aveva iniziato assistendo George Wein al festival jazz di Newport ed era approdato alla Elektra come talent scoprendo i Love e i Doors. Fu lui a suggerire l’inserimento di Mike Bloomfield nella Paul Butterfield Blues Band, pensando ai contemporanei Bluesbreakers di John Mayall con Clapton alla chitarra, colui che stava forgiando la figura del guitar hero. Su questa figura si innesta tutto un ragionamento sugli effetti applicati allo strumento, alla distorsione come ricerca sonora (Jeff Beck e gli Stones in Satisfaction). I progressi fulminei in questo campo sono una partita a due tra Beck e Hendrix con -a fare da terzo incomodo- gli effetti concreti e il rumorismo di Pete Townshend degli Who.

Quest’ultimo tipo di azione ha radici lontane, nelle attività del movimento neo-Dada: Robin Page nel 1961 distrugge una chitarra nel corso di un festival di arti contemporanee organizzato da Fluxus a Londra nel 1962, e nello stesso anno Nam June Paik presenta a Düsseldorf la performance One for Violin Solo che termina con la distruzione dello strumento. Alla base c’è anche il distruttivismo di Gustav Metzger che insegna nell’istituto d’arte di un sobborgo di Londra e ha come studente Townshend. La distruzione per Townshend è una performance artistica, una scultura pop art, lo ribadisce spesso durante le interviste.

Più conosciute sono le relazioni intrecciate dal blues tra le due sponde dell’oceano e l’influenza dei maestri neri sui giovani inglesi (Eric Burdon segue i concerti di Muddy Waters fin dal 58,   Jimmy Page, Jagger e Richards che idolatrano John Lee Hooker durante i tour dell’American Folk blues festival).

E poi si accende il faro su Bo Diddley, innovatore dell’estetica afroamericana e creatore di uno specifico mondo (o groove), Il diddley beat: «questa musica aveva rinunciato alla complessità di intrecci (…) che caratterizzava le esecuzioni della band di Muddy Waters: il senso dell’accordo unico veniva semplificato in un groove rozzo e immediato, che si trasferiva sulla chitarra ritmica trattata in modo ruvidamente percussivo, all’unisono con la condotta della batteria, schematica ma tremendamente sincopata. Qualsiasi ragazzino a digiuno di armonia e con una buona mano destra poteva strimpellare i suoi brani in modo convincente, a patto di riuscire a sostenerne credibilmente il messaggio, peraltro molto semplificato. La componente magica delle origini e la condizione tragica dell’inurbamento, retaggio di Muddy Waters, in Diddley sparivano: restava solo l’impeto sessuale, ridimensionato a tempesta ormonale. Fu in questa scala miniaturizzata che l’ormai sbiadita eredità del Delta e la pregnanza dell’“accordo unico” si trasferirono presso una nuova generazione di musicisti, che viveva in un altro continente, aveva la pelle di un altro colore, ed era motivata da ben diverse esigenze esistenziali e culturali». (Salvatore, p. 207)

Il tema è quello della linea del colore, infranta dal pop rock in parallelo al movimento dei diritti civili e alle rivolte nere. Salvatore recupera sul tema degli esempi curiosi: come quello di Arthur Lee, leader nero del gruppo bianco Love, che secondo Lilian Roxon usava la voce “come un afroamericano che canta come un inglese bianco che canta come un vecchio afroamericano”.

“Benché la sua esteriorità e il suo sound siano profondamente cambiati, nei suoi messaggi la musica pop di oggi assomiglia molto più a quella dei primi anni Cinquanta (rassicurante, omologante,consolatoria) che a quella dei Sessanta. Ma forse quest’affermazione è troppo generica e troppo severa”. Sarà anche una affermazione generica e venata di una certa dose di amarezza, ma scrive la parola fine a un libro che brilla di tante idee, tutte meticolosamente supportate dagli esempi proposti.

 

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...